3.
Wilson: É importante notar que o livro estruturou toda uma série de conversas e debates, e não apenas na Europa onde se fala inglês, mas também no restante do continente. Parte desse impacto tem a ver com a convergência ou confluência de seu trabalho com iniciativas paralelas, mais obviamente os escritos de Bourriaud, Maria Lind e outros.4 Para mim há diferenças significativas entre essas posições. Quero lhe fazer esta pergunta em duas partes. Primeiro, quais são as diferenças entre sua posição e aquela de alguém como Bourriaud e a estética relacional? E segunda, como você explicaria a recente disponibilidade do mundo da arte
mainstream de aceitar certa noção da prática social, dialógica, negociada?
Kester: Em primeiro lugar eu deveria dizer que admiro os escritos de Bourriaud. É curioso a frequência com que intervenções decisivas em teoria da arte acontecem através de gestos modestos.
Estética Relacional é um livro curto, mal tem cem páginas e, no entanto, a linguagem tem sido extremamente generativa. Lembra-me do impacto de
Simulações, de Baudrillard na década de 1980 ou de
The Invisible Dragon, de Dave Hickey, na década de 1990. Embora eu discorde das posições subjacentes de Baudrillard e Hickey, eles claramente tiveram uma postura corajosa no mundo da arte. Também admiro a capacidade de Bourriaud de desenvolver um sistema descritivo, desviar as condições do debate de uma linguagem baseada em objeto para uma linguagem baseada em processo ou evento, enquanto retém uma ligação entre as duas. Esta é uma coisa que eu me esforcei para fazer, criar uma linguagem ou terminologia que possa captar essa mudança de uma maneira contundente. Há vários pontos de conexão, penso eu, entre o que Bourriaud denomina prática "relacional" e os projetos "dialógicos" que eu descrevi em
Conversation Pieces, relativos à tentativa de tratar da formação de redes sociais como um modo de praxis criativa. Há diferenças também. Muitos dos projetos que ele discute permanecem essencialmente coreografados ou apresentados em palco; eles ainda operam dentro do que eu chamo de registro "textual", em que o trabalho de arte, seja um objeto, um espaço, ou um evento, é programado com antecedência e então colocado diante do espectador. Eu tenho a tendência a escrever sobre trabalhos que envolvem uma forma mais aberta de interação participativa, que se alongam por períodos de tempo extensos. Estou pensando em projetos como sítios de bombeamento d'água e templos de crianças que Navjot Altaf ajudou a organizar na Índia central ou no trabalho do Park Fiction, em Hamburgo.5 Estes usam com frequência a oficina como uma forma de estruturar o trabalho criativo, ou envolvem a mobilização tática de ofícios tradicionais. Também tratam explicitamente da relação ética entre o artista e seus colaboradores. Uma das formas em que estou tentando trabalhar através de um modelo de avaliação para essas práticas envolve pesquisa nos interstícios da estética, da ética e da tática. Essa abordagem tende a ser um tabu no mundo da arte, onde falar abertamente da ética é um anátema. Acho essa atitude não ingênua, intelectualmente. A história da arte moderna não é nada, senão uma luta permanente para desenvolver uma resposta cultural compensatória aos efeitos desumanizadores da modernidade, seja através da agência de um objeto bem feito, de pinturas de polinésios bucólicos, ou da perturbação terapêutica das percepções do espectador. Como a arte não seria uma expressão de um desejo ético? Também, esses projetos não contam tanto com a epistemiologia do "exterior": em alguns casos eles tentam trabalhar produtivamente dentro de determinadas matrizes de poder institucional e troca cultural. Embora o mundo da arte sinta-se confortável com a ironia distante, ele tem muito mais dificuldade para entender a sinceridade como sendo algo além de um sinal de ingenuidade ou fraqueza intelectual.
Em segundo lugar, Bourriaud têm demonstrado ansiedade em manter uma genealogia convencional da vanguarda para as práticas que ele discute. Como resultado ele tentou sequestrá-las das tradições da prática ativista e baseada em comunidades, com a qual elas realmente têm muito em comum. Bourriaud descreve a prática relacional como uma expressão epifenomenal da mudança das formas industriais do trabalho de criar objetos complexos e bem construídos como um antídoto para lixo produzido em massa, então o artista pós-industrial agora deve criar modelos alternativos de convívio social para desafiar a instrumentalização da interação social humana em um sistema pós-industrial. Não acho que as atuais mudanças na prática da arte possam ser transportadas de uma forma tão simples a partir das transformações econômicas, e também não aceito a suposição subjacente de que o trabalho "imaterial" é o lugar da rearticulação mais decisiva do poder político. De fato, muitos dos projetos que me interessam envolvem dificuldades quanto às próprias formas materiais do trabalho relativas à redistribuição de terras, direitos à água ou condições de trabalho em
maquiladoras.
Para mim a proliferação de práticas colaborativas ou coletivas sugere uma certa exaustão com alguns dos pontos-chave de tensão que têm definido e sustentado tradicionalmente a arte de vanguarda arte versus kitsch, arte versus ativismo, o artista versus o espectador, etc. Cada um desses pares opostos exige de nós uma definição da arte via distância e autonomia. Na prática essa tradição se presta a um discurso higiênico, onde a tarefa do crítico é isolar prática de vanguarda aprovada da contaminação por outras formas culturais degradadas. Eu estava discutindo o trabalho de Park Fiction recentemente com uma landscape designer que ficou desapontada com o que considerava a feiúra do parque que eles desenvolveram em conjunto com seus vizinhos de Hafenstrasse. Ela descreveu-o como kitsch, o que me pareceu absolutamente correto. O Park Fiction não liga realmente se suas palmeiras falsas e seu tapete de grama artificial são vistos como kitsch por um designer profissional: eles estão mais preocupados com os modos de interação que a criação iniciou no parque. Fomos bem treinados a essa reação como críticos, voltando pelo menos ao século dezenove quando Realismo ou Impressionismo foram definidos como a antítese da arte estéril, comum do Salão. Essa tendência a definir a arte através da negação defensiva é menos contundente para a maioria dos grupos sobre os quais eu escrevo.
É claro que a arte moderna passa por essas mudanças; é o que a torna moderna. Modos de prática artística antes transgressivos atingem status canônico, para serem desestabilizados por uma transgressão subsequente. A recente proliferação de práticas colaborativas marca uma mudança cíclica dentro do campo da arte, mesmo como a natureza dessa mudança envolve uma rearticulação da autonomia estética e uma permeabilidade crescente entre arte e outras zonas de produção simbólica (arquitetura, etnografia, ativismo ambiental, trabalho social radical, etc.) Penso que a autonomia estética está sendo recodificada ou renegociada nesses projetos. Como a história do modernismo tem demonstrado repetidamente, o maior potencial para transformar e reenergizar a prática artística é, frequentemente, percebido exatamente naqueles momentos em que sua identidade estabilizada está mais em risco. O ponto não é insistir que esse trabalho seja chamado de "arte" em alguma forma dogmática. É simplesmente uma questão de reconhecer os pontos nodais onde rearticulações significativas da arte estão ocorrendo. É em sua própria natureza desses momentos, e esses locais de prática, que há um deslizamento (da arte no ativismo, da arte na etnografia, da arte no trabalho social, da arte no planejamento participativo). Minha resposta é reconhecer a produtividade dessas práticas, aceitá-las provisoriamente como arte, e então ver onde essa linha de pensamento leva, de uma maneira mais heurística.
Trabalhos de poesia visual feitos na oficina Poesia Visual+ Grafite, na Biblioteca Alceu Amoroso Lima. Nannie Antonini, autora do poema acima, também nos enviou um vídeo que vale a pena ver:
